Representaciones de la memoria y las relaciones sociales literariamente en la era de la información.

         En el siguiente artículo hablaremos sobre la representación de la memoria y las relaciones sociales en la era de la información. Para ello nos serviremos de dos novelas: El jinete polaco de Antonio Muñoz Molina y La conquista del aire de Belén Gopegui. En la primera de ellas analizaremos cómo representa la memoria, la historia y los efectos que esto produce en la relación pasado-presente en el lector. En cuando a la novela de Gopegui nos centraremos en la representación de las relaciones sociales partiendo de la ideología literaria que ella misma propondrá en el prólogo a la obra, que dejará muy clara su postura hacia las novelas que no apelan al lector, que se encuentran vacías de un contenido más profundo. Para finalizar, realizaremos una breve comparación  entre ambas obras a partir de su ideología literaria y del modo de apelar al lector.

El jinete polaco nos cuenta la vida de Manuel y de Nadia, que se han reencontrado y entablado una relación amorosa en los EEUU después de haber coincidido hace muchos años en Mágina, lugar de origen de Manuel y de destino militar del padre de Nadia, aunque el protagonista no recordara el primer encuentro de ellos por aquel entonces. Toda la novela es una construcción que oscila del presente hacia el pasado en un intento de conocerse mejor, tanto a ellos mismos como a su entorno, que fue aquello que los modeló. Estamos ante un relato no lineal donde las distintas épocas se entremezclan, en una amalgama a veces difícil de descifrar, y no solo por eso sino porque sabemos que se han encontrado pero no es hasta el final que conocemos el cómo y el porqué. En la primera parte de la novela vemos cómo Manuel cuenta la historia de los habitantes Mágina a Nadia desde un tiempo muy anterior a su nacimiento, buscando un punto común entre ambos, un pasado construido para ellos. La cuenta a través de las fotos del baúl de Ramiro Retratista, quien fuera fotógrafo del pueblo, que tenía el padre de Nadia, el comandante Galaz. Cada fotografía suscita una nueva historia que Manuel, en la mayoría de casos no ha vivido, sino que se convierte en la voz de su madre, de sus abuelos o de algún vecino y cuenta lo que ha oído contar y lo que no sabe, como él mismo afirma, lo inventa. Así llega a contar hechos que ni siquiera aparecen en las fotos de Ramiro Retratista y los va relacionando, acercando, poco a poco hacia el presente en un viaje sin paradas hacia la segunda parte, “El jinete en la tormenta”, que toma el título de la canción Rider in the storm de The Doors, una canción importante en la adolescencia del narrador. La segunda parte contará el periodo en que ambos coincidieron en Mágina, sin llegar a cruzarse nunca, o eso es lo que Manuel creía pues en la tercera parte descubrimos que en aquella noche de domingo, de borrachera, drogado e infeliz por el desamor que en el relato de Manuel es borrosa, Nadia cuenta cómo ella lo recogió y tuvieron un breve encuentro. Manuel en esta parte contará lo que Nadia le cuente de su estancia en Mágina, pero también imagina lo que ella pensaría, cómo sería. La tercera y última parte, “El jinete polaco”, que da nombre a la novela es la más cercana al presente de la enunciación de Manuel: el protagonista tiene un encuentro en Madrid con una americana llamada Allison, que deja su número de teléfono en la mesita de noche y cuando él vuelve a América para trabajar intenta desesperadamente contactar con ella. En un último intento le deja un mensaje en el contestador indicando el hotel donde se encuentra. Cuando ya está a punto de partir hacia el aeropuerto de vuelta a Madrid llegará ella al hotel, pero ya no será Allison, ni rubia, ni hablará inglés, sino que se llama Nadia Galaz y es pelirroja. A partir de aquí se cuenta cómo se encuentran y cómo empiezan a contarse todas las historias que conforman la novela a partir de los objetos del baúl de Ramiro Retratista que Nadia tiene en su casa tras la muerte de su padre. Vemos, por tanto, que se establece una relación de continuidad entre pasado y presente a través de la anécdota, de la vida de uno mismo pero también a través de l

os otros que, cuando se analice, dará una visión de conjunto del pueblo y de la historia. Continuidad que vemos, por ejemplo, en los personajes de las fotos, pertenecientes al pasado, que, conforme la historia avanza vemos que algunos siguen vivos, en el presente aunque, de algún modo estén anclados en el pasado como el inspector Florencio Pérez, que quiere seguir trabajando en su vieja mesa de madera y no las modernas, metálicas. Esta relación conlleva toda una serie de sentidos: el pasado no puede cambiarse y, aunque queramos huir de él este no puede abandonarnos pues es la base nuestro ser, o eso mismo parece reflejar Manuel cuando cuenta su historia y no solo en la suya sino en la de los habitantes de Mágina donde establece una especie de cronología del personaje desde su juventud, cuyos actos lo irán formando tal y cómo es en el presente (en ese presente/pasado que Manuel utiliza pues en muchas ocasiones para narrar el pasado utilizará un presente en función de pasado que aporta gran viveza y actualidad a su narración). También es posible apreciar cómo en la historia, sobre todo en el ámbito personal, habrá elementos que se repitan, serán cíclicos, una espiral como el mismo indica al pensar en los cursos escolares. Que Nadia sea a la vez Allison es otro ejemplo más del juego entre pasado y presente como un continuum imborrable, inevitable, pues es su apellido de casada y, aunque en este momento ella esté en trámite de divorcio sigue teniéndolo: solo cuando vuelva al apellido que la une a Mágina podrá reencontrar a Manuel y construir su historia. Manuel y Nadia se preguntan en varias ocasiones por qué no se vieron entonces, cuando coincidieron en Mágina, por qué no comparten un pasado y eso se encargan de  construir ellos, de construirse un pasado común pues en esta novela el pasado es de gran importancia en la vida de los personajes.  Aunque podrían haberse conocido ahora y no ser un problema no compartir un pasado parece que para ellos es como construir una casa sin cimientos: el pasado es necesario para empezar la relación. Por tanto, la visión sobre el pasado no presentará un presente desproblematizado frente a los problemas de la juventud sino que se tratará, en este caso, de un presente mejorado pero que arrastra una mínima parte de los problemas del pasado, de no haberse conocido entonces, sino ahora. Pero sí nos hace comprender que el pasado, como indica Manuel en la parte tercera, es un punto de referencia, de anclaje y que sin él no se puede pertenecer a ningún lugar ni dejar de ser extranjero aunque uno se encuentre en su tierra. Y así hace que lo perciba el lector, y que este empiece a pensar en su vida pasando por el pasado, no solo por la inmediatez de un presente mediatizado, pues se nos dice “piensa en el ahora”, pues somos nuestros actos pasados tanto individual como colectivamente.

Grabado que da título al libro

            Los efectos de memoria, la vuelta al pasado, la relación de este con el presente, se consiguen a través de objetos: las fotografías, la Biblia o el grabado del jinete, objetos que provienen del pasado y que actúan como base y punto de partida de las narraciones de Manuel. En ellas, el efecto de memoria se consigue de otro modo. En primer lugar cabría decir que se trata de un género híbrido que combinaría la autobiografía, sobre todo en la segunda parte donde cuenta su experiencia personal, y las memorias de todo aquello que ha ido escuchando en su infancia en boca sus padres, se convierte en la voz de la memoria de aquellos que ya no pueden contar, y lo cuenta desde el presente, aunque a veces parece que sea él mismo quien lo cuenta y quien lo ha vivido. Los recursos principales que vemos en las historias que cuenta Manuel son la recreación de espacios codificados que concentran las formas de socialidad pasada, en este caso “el sistema métrico” el único lugar donde comprar textil o la huerta, los campos de aceituna que llevan consigo significados de trabajo, de formas de vida y de pensar, y también una temporalidad más pausada, que va aumentando a medida que la narración se acerca a la realidad actual: las descripciones de lo que le ocurrió al joven médico o de la vida diaria son muy lentas, detalladas, mientras que cuando llega a su vida, a la propia experiencia en muchas ocasiones el ritmo se acelera: la aparición de la cocina de butano, la televisión, los discos se ve en un lapso temporal que parece muy reducido, han pasado casi 17 años en la vida del protagonista y se cuentan casi en tantas páginas como las empleadas para describir lo que le ocurrió al joven médico o cómo el inspector escribe poesía, todo esto empleando periodo sintácticos muy largos que ralentizan la lectura y transmiten la sensación del paso del tiempo. Esta misma referencia a distintos objetos que indicábamos como la aparición de la televisión en las casa o el hecho de que Ramiro Retratista comprara una cámara portátil, frente a la estática de su maestro, es un recurso que ayuda a crear el efecto de memoria, de que el tiempo pasa y la vida avanza, pues la memoria no es algo estático y, a nuestro parecer, este es uno de los puntos importantes en esta novela, el paso del tiempo, y el tiempo, a su vez, como ya indicábamos, como un continuo de pasado y presente.

Pero Manuel  no es solo voz de la memoria personal sino también de la memoria colectiva de la historia de un país. Primero cuanto toma la voz de su bisabuelo Manuel en la guerra de Cuba y la de su abuelo que estuvo en los campos de concentración. Después, relatando lo que Nadia le ha contado que su padre, el comandante Galaz, le narró en sus últimos días de vida, podemos ver cómo se produjo el alzamiento nacional que él abortó en el cuartel de Mágina. La sensación de la situación que se estaba viviendo, imprimiendo una tonalidad descriptiva particular: el silencio que se hacía ante la presencia del comandante en los días previos al levantamiento pues no sabrían de parte de quién estaría y, de hecho, se fue con el bando republicano.

Todos estos efectos de memoria no son superficiales sino que hacen que el lector se pregunte acerca de la vida, del porqué de las cosas, qué hubiera pasado si eso hubiera sido distinto, si no se hubiera producido el levantamiento, el comandante Galaz no hubiera acabado en el exilio y hubiera tenido un escarceo con una compañera de la biblioteca pues estaba casado, tenía un hijo e iba a tener otro. La historia no es, por tanto, un mero decorado para la narración, se trata de un elemento que condicionará la vida de los personajes y dicha historia no podría haberse llevado a cabo si el telón de fondo hubiera sido otro. Sería otra novela. Y para el lector, otra vida. Vemos ejemplos de una historia aún más reciente, de la represión sufrida durante el franquismo y de los movimientos de lucha y protesta que se organizaban en la clandestinidad: el Praxis reparte panfletos de propaganda y Nadia, en una confusión es interrogada por ello. Es una visión, por tanto, personal dentro de la colectividad, del mismo modo que ocurría con el relato de los hechos de julio por el comandante Galaz. Probablemente todo esto nos hace comprender que la historia “general” se escribe a partir de la suma de historias individuales. Sin embargo, a pesar de tratarse de elementos individualizadores podríamos decir que se tratan, en varias ocasiones de descripciones que responden a un estándar de memoria, pues se cuenta desde el presente con la visión de este, encasillando algunos comportamientos o vivencias sin reparar en si realmente fue así o es la concepción que se tiene desde el ahora: el duro trabajo, la disciplina militar…

Relacionado con la suma de individualidades podríamos decir que como obra memorística es una novela de testimonios de la vida y la historia: aunque el narrador no haya sido el testigo directo de los hechos es él quien nos introduce, a través de los distintos objetos, en las vivencias personales de los habitantes de Mágina pero cuya voz, en última instancia, proviene de ellos, pues, en muchas ocasiones parece tratarse de un narrador omnisciente multiselectivo, que va pasando de un personaje a otro, y es, en ocasiones, con la suma de todas estas visiones cuando parece que llegamos a  tener una idea completa de la historia, llegando casi a una ilusoria perspectiva de focalización cero pues, incluso las historias que quedaban borrosas, como la de la mujer emparedada quedan resueltas al final de la novela con el testimonio de Julián el taxista.

La conquista del aire Belén Gopegui propone un programa narrativo e ideológico sobre las relaciones sociales y la novela en el prólogo que luego llevará a cabo en esta. La autora plantea un plan de acción frente a una novela que ha perdido su “ser original” que se ha convertido en un mero producto de entretenimiento sentimentalista en manos de publicistas que se encargan de que consiga un éxito de ventas determinado que es, al fin y al cabo, lo que importa. Pero no todas las novelas son así, algunas no se dejan exclusivamente en manos de los editores y publicistas como ella misma indica sino que los autores aportan una parte del sentido de la novela por ellos mismos a través del prólogo o de unas “líneas de contrabando” que aparecen entre tanta publicidad en las novelas y eso es lo que pretende con este prólogo, aclarar, en cierto modo, el sentido de la novela y su punto de partida ya que “el prólogo (…)es una práctica de tiempo confusos. Estos nuestros lo son así en lo que concierne a los valores, así en lo que concierne a la novela” (Gopegui, 2008: 10). Lo son para la novela porque esta ha perdido, como ya indicábamos su sentido pues:

“Si la novela actúa como instrumento formador de vida en tanto que propone estructuras, criterios, direcciones para la experiencia de las personas, entonces la emoción no puede ser, se entiende, eliminada. Pero sólo cobra significado narrativo cuando una conciencia entra en relación con ella, tal es el territorio de lo novelable: emoción y conciencia, razón y sentimiento, el mito y el logos.” (Gopegui, 2008: 11)

Por tanto, si seguimos este razonamiento una novela debe ser un elemento motivador del razonamiento, base del pensamiento crítico personal. No solo un elemento de entretenimiento, es decir, Gopegui no busca un lector pasivo, llevado de la mano desde el principio hasta el final de la narración, sino que la novela debe ser la causante de un lector activo que reflexione a partir de lo que cuenta, de lo que les ocurre a los personajes. En nuestra opinión lo consigue ¿quién no se ha preguntado al leer esta novela si sería capaz de dejar cuatro millones de las antiguas pesetas a un buen amigo? Y más después de ver cómo, poco a poco, y de forma inesperada, este elemento es desencadenante de algunos problemas en la vida de los personajes, aunque esto lo analizaremos más adelante. Se trata, entonces, de una crítica hacia la novela de efecto, no a la novela de conocimiento, que no tiene por qué ser en la acepción de conocimiento cultural y de saber, sino también personal, aquellas novelas que solo buscan emocionar al lector, del mismo modo que una película puede hacer llorar por el tremendismo de sus escenas pero sin hacerle llegar más allá. En esto desvincula la intención al autor de la del narrador, siendo este el que “determina el sentido de la narración”:

               “Aun cuando el escritor o la escritora escriban porque poseen un temperamento narcisista, por soberbia o porque han encontrado una fuente de ingresos, su narrador, la voz que da cuenta de una historia, no es carnal. Su interés no está anclado en motivos anteriores sino que lo determina el sentido de su narración.” (Gopegui, 2008: 12)

Finalmente, mostrará cuál ha sido su intención al escribir esta historia de dinero pues con ella podrá mostrar el influjo del dinero en las relaciones tanto personales como sociales, si el dinero es algo al margen del sujeto (cuando este tiene “sus necesidades mínimas cubiertas”(Gopegui,2008: 12)) o si se trata, en la actualidad, de un elemento formador, sin posibilidad de elección pues está todo mediatizado por este. Lo que se preguntará el narrador al contar la historia será esto mismo, si con la influencia del dinero existe una escala de valores o  no.

Formalmente, en su estructura externa se trata de una novela dividida en tres partes y un final. Cada una responde, internamente, a un periodo situacional de la vida de los tres protagonistas: en la primera parte se plantea lo que será el hipernúcleo de la acción que derivará el resto de las acciones: la acción de pedir dinero prestado por parte de Carlos a Marta y Santiago, sus dos mejores amigos y los problemas que esto les acarreará. En la segunda parte, encontramos una situación completamente diferente, la situación sentimental del los tres ha cambiado a raíz del préstamo, lo que demuestra que este puede influir hasta en lo más íntimo aún cuando los individuos tienen las necesidades cubiertas. En la tercera, vemos cómo Carlos ha conseguido reunir el dinero necesario, con la venta de su empresa y devuelve el dinero a sus amigos. Los conflictos que quedaban abiertos se cierran y en la parte “final” vemos cómo se vuelve a una situación similar a la inicial. La mayoría de estos conflictos se cuenta de forma paralela entre ellos: primero uno de los personajes, después una situación similar en los otros dos. Estaríamos, además, ante una estructura circular no convencional: la novela empieza en una noche de insomnio por la petición del préstamo por parte de Carlos, en el final, sin embargo, el insomnio se ha convertido en placentero sueño tras más de un año de problemas: todo, o casi todo, se ha solucionado, las cosas han vuelto a su estado de normalidad a pesar de que los tres han cambiado, y no solo eso, su forma de ver y entender la vida también. Los problemas iniciales de Marta con Guillermo por culpa del dinero se han solucionado, también los de Santiago, que ha cambiado de pareja pero se encuentra en una mejor situación. Quizás el más perjudicado haya sido Carlos: no se puede pedir nada sin dar algo a cambio, o eso parece querer decirnos el narrador con la situación en que queda este personaje al final de la novela: no ha querido pedir una hipoteca, se avergüenza de la necesidad económica y  no confía los problemas de su empresa a su mujer, en consecuencia, su matrimonio se derrumba, esta se marcha y se lleva a su hijo. Ha perdido también su empresa, aunque ahora trabaja en la que la ha absorbido, con un sueldo fijo y, de alguna manera, una mejor situación laboral. Ha puesto en juego, como veremos, valores como la amistad, el amor o la confianza y ha perdido.

El dinero trae aparejado mucho más que dinero y ha afectado hasta lo más íntimo de la vida de los personajes. Mientras tenían el dinero se sentían seguros, era un respaldo para posibles problemas y la llave de un futuro mejor en cuanto decidieran qué querían en sus vidas. En el momento en que el dinero es prestado empiezan las inseguridades y los problemas: en el caso de Marta y Guillermo este último quiere comprar una casa en una urbanización y arreglarla pero encontrarse sin el respaldo económico que antes tenían produce toda una serie de desacuerdos entre los dos que acabará en una separación temporal. Santiago también rompe con Sol, al principio no puede contarle que ha hecho un préstamo a su amigo y poco a poco se va distanciando hasta que conoce a otra mujer y rompe con ella. Durante este periodo de tiempo Santiago va a necesitar un dinero que hasta entonces no había necesitado, pues tiene un accidente con el coche y, aunque puede repararlo hubiera preferido comprar uno nuevo. Tiene que aceptar impartir clases en una universidad privada aunque esto vaya en contra de algunos de sus principios y otras cosas más hasta conseguir el dinero suficiente para repararlo. Por otro lado, cuando se enamora de Leticia el dinero también le supone un problema: ella es, como Marta, una joven de buena familia, adinerada y eso a él no le gusta, pues piensa que el dinero puede llegar a suponer un problema en muchas ocasiones, aunque acepta la situación y sigue adelante con la relación. Es ilustrativa la conversación que mantiene con Sol cuando va a decidir que se casa con Leticia:

 “–Gracias –dijo-. Quería oírtelos recitar. Yo ya no podré [Santiago]

–          ¿vas a dejar de ser pobre o se te han acabado lo sueños?

–          Lo primero, que debe llevar aparejado lo segundo.”  (Gopegui, 2008: 309-310)

Como vemos, Santiago considera el dinero más que un medio para conseguir los sueños un impedimento pues, en nuestra opinión, esto está relacionado con su “ambición” de ser catedrático de tener un puesto mejor, pero también un mejor sueldo. Probablemente si esa necesidad está cubierta uno se acomode y no busque ascender, ni trabajar más para conseguir algo mejor y con ello tener sueños. Parece una advertencia sobre los peligros que puede traer consigo un acomodamiento excesivo gracias al dinero.

La escala de valores ha sido violada por el dinero, como ya indicábamos, y es en esto donde vemos que se cumple el último de los elementos del plan propuesto por Gopegui que exponíamos sobre el prólogo. El narrador cuenta para responderse si el dinero puede quedar al margen y vemos que no, que irá más allá, eliminando los valores de la amistad, el cariño, el amor… aunque estos, al final, sean recuperados, no será en su forma original, sin mancha. El recuerdo del préstamo y de los problemas que acarreó estará latente aunque nadie diga nada al respecto.

            Un elemento a destacar es que todas las historias anteriores se encuentran entretejidas de distintos modos. Por un lado con los anclajes temporales que el narrador establece (el 21 de marzo, el 14 de mayo, incluso elementos más abstractos como la duración de una caja de leche y otros objetos), donde cuenta cómo es la situación en ese momento de cada uno de ellos y, por otro, por los recuerdos, por la memoria, que actuará en dos niveles: el primero será el personal, la infancia de Santiago, la vida anterior de Carlos y el por qué de la empresa; el segundo, será el de los lazos sociales que unen a los tres personajes, el momento histórico que vivieron y compartieron.

Con todo lo anterior la autora interpelará al lector a través de los cuestionamientos que los mismos personajes se harán dentro de la novela como veíamos con Santiago unos párrafos más arriba o como podemos apreciar a continuación en una conversación entre Marta y Guillermo:

“-No te ha gustado el acto- dijo Marta.

-No me gusta el método de proponer los sentimientos para que todos nos encontremos. ¿Y después del sentimiento, qué? El sentimiento no produce acuerdo” (Gopegui, 2008: 322)

las preguntas y las afirmaciones que Guillermo hace actúan, a nuestro modo de ver, de elementos catárticos para el lector, pues pueden canalizar a través de estos planteamientos sus propias dudas y cuestionamientos del sistema y reflexionar sobre ellos. Además, el recurso a la vivencia personal y a la memoria también creará reflexiones sobre lo social y la memoria, sobre las vivencias colectivas que en unos casos permanecen y que en otras se desvanecen en el aire debido a problemas, por ejemplo, económicos. Junto a esto, la división tripartita de la novela llevará consigo el cuestionamiento de diversos elementos en el lector. En la primera si él mismo sería capaz de dejar dinero, en la segunda, si este acto le acarrearía dificultades y problemas personales o podría vivir al margen como se plantea en el prólogo y, en tercer y último lugar, si al recuperar lo prestado (o no recuperarlo, pues esto no se plantea pero parece estar implícito) la vida puede volver a ser cómo antes o si los valores que han quedado temporalmente anulados ya no se recuperan.

            Es, a través de este último punto de análisis de La conquista del aire donde introducimos una pequeña reflexión que nos servirá a modo de conclusión. La que, a nuestro parecer, es la gran diferencia entre ambas novelas es la forma de apelar al lector. La novela de Gopegui es directa, y a lo largo de toda la narración va planteando, como veíamos, preguntas sin respuesta, interpelando al lector, llevándolo a la reflexión de una manera directa, sin apelar exclusivamente a las emociones sino más bien a la lógica, con razonamientos. El jinete polaco, en cambio, aunque no entraría dentro de las novelas dirigidas al mero entretenimiento, interpela al lector por la vía de los sentimientos. La memoria es, por lo general, subjetiva y la subjetividad está llena de emociones, un recuerdo personal mantiene siempre una huella emocional imborrable como hemos podido observar en la lectura de la obra de Muñoz Molina. No obstante, esta obra sería, como veíamos el programa del prólogo, una de esas obras en las que la novela actúa como instrumento formador usando la emoción. Emoción y conciencia, eso nos parece ver en Manuel. Dos obras muy diferentes con un mismo fin: llevar al lector al terreno de la reflexión sobre las representaciones de la memoria y las relaciones sociales en la literatura en la era de la información.

La literatura más allá de lo literario. El graffiti y la denuncia social

Este es un artículo para la asignatura «Prácticas literarias en la era de la información»:

Que la literatura hoy en día podemos encontrarla fuera de las que serían sus fronteras tradicionales (el libro) es algo que nadie duda. O al menos, la mayoría de los que me estaréis leyendo seguramente pertenecéis a una generación que lo tiene bastante claro, si no ¿no hay mucha literatura en los blogs e Internet en general en formas muy distintas más allá de lo que se considera como literario canónicamente? También la hay en otras esferas un poco más alejadas del ámbito de lo oral y lo escrito tal y como veremos a continuación.

En realidad, esto no es tan nuevo como parece, pensemos en muchos políticos del siglo XIX y de principios del XX que, además, eran escritores. La comunión entre literatura y política es indudable en su obra, tanto política como literaria. Podemos ver, por tanto, toda una serie de fisuras en el muro que separa la literatura de lo demás. Aunque bien es cierto, dentro de este razonamiento, que a principios del siglo XX pertenece el movimiento de las vanguardias, con el que se intenta borrar las fronteras entre arte y vida cotidiana, se rompen las esferas estancas de cada elemento y se producen punto de contacto. El ejemplo que vamos a tratar nos parece que lo consigue de un modo claro puesto que aunará literatura- pintura (de forma genérica pues abarca desde  el aerosol hasta la plantilla pasando por la pintura y las “pegatinas”), nuestro ejemplo será el del grafitero británico Banksy, de cuya vida y obra no vamos a hablar porque la blogosfera (y la “periodicosfera”) está llena de reseñas sobre él en las que todo esto se cuenta -muchas veces sin cambiar ni una coma de un lugar a otro-. Un visionado del documental que produció (y que fue nominado a los premios de la academia, los Oscar), Exit through the gift shop, ayuda a entender la magnitud de su obra (por la de campos que abarca, sus inicios, tipo de acciones, intención…):

un mensaje que va más allá de lo que a simple vista pueda parece a través del uso de los recursos propios del discurso literario como son las figuras retóricas»

Probablemente estaréis preguntándoos dónde está la literatura en un artista “pictórico” cuyo último fin es, casi sin duda, la denuncia social. La literatura la encontramos en la retórica, en las armas que Banksy utiliza al crear sus obras. Una imagen puede ser representativa, fiel a la realidad, bonita… pero también puede contener un mensaje que va más allá de lo que a simple vista pueda parece a través del uso de los recursos propios del discurso literario como son las figuras retóricas. Aquí es donde aparece la literatura más allá de lo literario, inserta en el arte del grafiti como denuncia social. Para que quede más claro nos planteamos realizar una breve introducción a lo que podríamos considerar como el primero de los nexos entre “dibujo” y literatura para, a continuación, tomar algunas muestras de la obra del artista, agruparlas según los recursos utilizados y analizar las consecuencias que del uso de la retórica en la imagen se derivan. La clave estará, conviene aclararlo desde el principio, en el uso de tropos y figuras pertenecientes a la retórica.

Como antecedente más directo donde arte y literatura se unen, predominando esta última, podríamos considerar al caligrama:

caligrama.

(Del fr. calligramme).

1. m. Escrito, por lo general poético, en que la disposición tipográfica procura representar el contenido del poema.

Se trata de un momento en el que la literatura necesita de la imagen para completarse o complementarse (que no es lo mismo ya que en el primer caso faltaría algo para tener un sentido completo y en el segundo sería un elemento de refuerzo de lo expresado) y, por ello, las letras se mueven y conjugan de modo que representarán parte del contenido de lo escrito en una imagen. Los que vemos arriba son una buena muestra ya que representan de una forma bastante clara el objeto de la enunciación: la lectura, las hormigas, París (en un proceso de metonimia).

A continuación, y antes de presentar el que ha sido nuestro objeto de estudio, pasaremos a explicar brevemente los tipos de graffiti y su vinculación a una cultura determinada, la hip-hop de la que , poco a poco, se han ido desvinculando para formar un «arte aparte», con lo que hip-hop implicará graffiti aunque graffiti no siempre implique hip-hop a pesar de, en muchas ocasiones, encontrar una estética similar.

Los graffiti en sus inicios eran un medio de marcar el territorio de las distintas bandas hip-hop, aunque esta es una definición muy aproximada, que me perdone si algún entendido en el tema está presente, que fue evolucionando hacia una forma más personal de arte y menos de defensa territorial, por así decirlo. Entre los distintos tipos nos interesan los llamados slogans, unos graffiti que contenían algún tipo de mensaje. Este será el tipo que más nos interese ya que en ellos encontraremos la literatura fuera de sus fronteras, a veces con el recurso a la palabra dentro del dibujo o como «simple» frase, otras en el uso exclusivo de imágenes tal y como veremos, pues la imagen se sirve de los recursos retóricos para transmitir un mensaje que de otro modo estaría incompleto. Para ello vamos a subdividir las imágenes en varias categorías según si emplean texto e imagen o exclusivamente esta última. Además, dentro de cada una de ellas ejemplificaremos las distintas figuras utilizadas. Por último, presentaremos también algunos temas que son comunes a o que provienen de la literatura.

Imagen + texto = desautomatización. Sí, al unir ambos elementos en la mayoría de casos lo que se produce es una desautomatización de una realidad cotidiana que, de repente, se convierte en extraña a través de los siguientes recursos:

• Silepsis: uso de un término en dos acepciones simultáneas, generalmente una recta y otra figurada, en el mismo contexto. En la imagen siguiente podemos ver a un joven con caracterizado cual mendigo y con un cartel que reza «I want change» (quiero cambio): en este caso juega con los dos significados de la palabra change/cambio: por un lado si es un mendigo pide algo de dinero suelto y, por otro, como joven en una situación que podría acabar siendo de mendicidad busca el cambio, en este caso, y muy probablemente, social por lo que reza la entradilla en letra mucho más pequeña «keep your coins» (guárdate tus monedas) que desambigua la posible confusión de significados. 

• Ironía: expresión de un pensamiento a través de un enunciado de sentido literal diferente o incluso opuesto a lo que en el fondo se piensa y se pretende decir; de manera tácita, el contexto aporta las claves necesarias para la correcta interpretación de este discurso simulatorio. En las imágenes que se muestran vemos ejemplos de ironía, el más claro el de los niños negros que están trabajando y en la que uno de ellos lleva una camiseta con el lema «I hate mondays» (odio los lunes) cuando, probablemente, a estos niños no les importe que sea lunes o sábado porque tendrán que trabajar igual. Del mismo modo es irónica la pintada donde indica que «si el graffit cambiara algo sería ilegal» donde nos está diciendo que realmente el graffiti tiene el poder de cambiar algo, pues es ilegal. Los otros dos ejemplos son muy similares.
• Otros recursos: como los tópicos del estilo «follow your dreams» (sigue tus sueños) sobre el que se pinta un cartel de «CANCELADO» cancelando así los sueños y el tan recurrente tópico. Del mismo modo se hace con imágenes cotidianas como las de los hombres que anuncian bancos o la compra-venta de oro, solo que esta vez anuncian que hay un 0% de interés en la gente.

Imagen: en este caso se emplea únicamente imagen aunque siguen activas distintas figuras retóricas:

• Metáfora: tropo por semejanza (…). Sustitución de un vocablo apropiado por otro inapropiado en virtud de una relación de similitud entre sus correspondientes conceptos. En este caso lo que se sustituye no es un vocablo sino una imagen por otra, que llena de significado la imagen global, un deportista, negro, practica salto de pértiga, pero no sobre la valla y colchoneta reglamentarias sino sobre una vaya (una frontera quizás, y estaríamos también ante una metonimia) y un viejo colchón. 
• Metonimia: tropo fundado en la relación de contigüidad existente entre dos conceptos, que permite el intercambio de sus denominaciones. La metonimia concreta en la imagen es la de «símbolo por idea simbolizada», es decir, vemos a un grupo de agentes de policía que están agrediendo a un «burro piñata» que simbolizaría a los mexicanos y, por tanto, la brutalidad policial estadounidense hacia estos. 
• Hipérbole: tropo por exageración, que parte de un concepto real para magnificarlo o minimizarlo a través de su sustitución por otra idea semejante, cuya equiparación con el primer término resulta, empero, desproporcionada. En la siguiente imagen la hipérbole es la protagonista, donde vemos a un niño flaco y enfermizo que transporta en un rickshaw a dos gordos turistas que disfrutan haciendo fotos. Se trata sin duda una exageración pero que resulta muy efectiva para denunciar cosas como al explotación infantil. 

Al hilo del recurso anterior tenemos uno de los temas recurrentes en las obras de este grafitero, la infancia, un tema que también es muy recurrente en la literatura. Su principal denuncia es hacia el capitalismo y muchas veces aparecen ambos elementos relacionados. Por un lado, la explotación infantil, como hemos podido ver en la imagen anterior; por otro, el influjo del consumismo y el capitalismo en la infancia, como esta está creciendo arrastrada por los mercados y las marcas. Ejemplo de esto es el graffiti de un niño que cose banderines, banderines que, probablemente, engalanarían la ciudad de Londres bien para el jubileo de la Reina, bien para los juegos olímpicos (aunque como desconocemos la fecha de realización no podemos asegurarlo). Otros ejemplos del segundo de los temas son las críticas a los supermercados TESCO, unos grandes supermercados a los que la mayoría de gente acude y a los que vemos en los graffiti como unos niños les juran fidelidad o bien, metafóricamente, los están construyendo, pues la infancia educada en el consumismo es la base de esas grandes cadenas (o eso parece denunciar).

La explotación infantil (algunas imágenes las tomamos de más arriba):

La infancia y el consumo:

También los clásicos literarios llegan al graffiti, aunque no de forma directa, sino a través del filtro del cine, ya que lo que copiará el graffitero será la imagen que de dichos cuentos o novelas ofrece el cine. Ejemplo de ellos son estas imágenes donde aparecen Blancanieves en una y Dorothy de El mago de Oz en otra, sirviendo ambas imágenes como denuncia. La de Blancanieves probablemente esté denunciando que en cierto modo Disney atenta  contra algunas cosas ya que impone un determinado modo de pensamiento; en la de Dorothy es un poco más complicada la interpretación, así que os la dejo a vosotros ¿quizá sería que no hay que fiarse ni de quien parece dulce o inocente o algo más similar a que los antidisturbios no respetan ya ni a los que son, por definición (aunque no todos los niños son tan buenos) inocentes? Cualquier interpretación hecha de las imágenes aquí publicadas puede ser correcta o incorrecta según desde el punto de vista del que se analice así que podéis, o no, estar de acuerdo conmigo sin problemas.

Otro «clásico» cinematográfico que no podía dejar pasar es Pulp fiction, no proviene de ninguna obra literaria pero lo hemos estudiado en clase a través del análisis de la violencia irónica y de la polémica que esta película produjo entre dos grandes escritores del panorama español: Javier Marías y Antonio Muñoz-Molina. En este caso vemos la violencia irónica ironizada, ridiculizada, en un procedimiento de reemplazo, similar quizás, por seguir la línea del uso de las figuras retóricas, al de la paronomasia, es decir, la repetición de un lexema con una variación fónica no gramatical, esto sería así si pensamos que no se sustituye la pistola verdadera por una de juguete o de agua (que sería entonces annominatio), sino por un plátano que muchas veces se puede usar en los juegos infantiles como sucedáneo de arma de fuego por el modo en que se puede empuñar. Esta explicación puede parecer de perogrullo, pero nos parecía interesante para explicar de dónde viene la ironía y quizás también para explicar la otra imagen de la composición (aunque esto pueda resultar muy arriesgado). En la segunda de las imágenes se ha sustituido a los protagonistas por dos niños famélicos que se han comido los plátanos. Esta imagen está cargada de muchos y varios significados, por un lado si en la otra el uso del plátano convertía la escena en una parodia y en un juego de niños aquí tenemos unos niños que no pueden jugar, que tienen hambre, y que no juegan con la comida. Ambas imágenes fueron pintadas en el mismo lugar.

Un último punto interesante dentro de este tema, aunque se aleja un poco de lo literario, es cómo un arte de denuncia acaba convirtiéndose en cultura de masas. Queda claro que las obras de este artista buscan provocar al mayor número posible de «espectadores», intentando crear una conciencia. También queda bastante claro que hay que «saber leer» estas obras para que no queden simplemente en la anécdota de un dibujo bonito o divertido, por este motivo sería, en cierto modo, un producto de alta cultura, que pueden entender aquellos que reflexionan y que tienen los instrumentos necesarios para dicha reflexión pero con Banksy, a pesar de criticar la sociedad de consumo, hemos visto cómo se ha convertido en un producto más de cultura de masas: sus imágenes las vemos en camisetas, sudaderas, pósters, tazas, chapas… en las que, en cierto modo, parece quedar el mensaje en simple anécdota decorativa. Ir a Candem Market y comprar algún objeto que lleve una imagen de alguna de sus obras parece  ya tradición en muchos turistas. Por esto, y porque sus obras se venden a precios astronómicos (algo que él mismo ha criticado en otros artistas y obras de arte como podíamos ver en los primeros ejemplos de ironía con el graffiti del cuadro y el precio del 10000 libras), muchos otros grafiteros lo han tachado de «vendido», inconsecuente con los principios que parece querer transmitir.

En conclusión, y a pesar de lo paradójico que resulta que su obra se venda y sea consumida por las masas, podemos ver cómo la literatura se sale de su compartimento, de sus límites y pasa a otros ámbitos, en este caso al del graffiti, para complementarlo y ayudarlo en una «misión» de denuncia social. El arma empleada es la retórica que tradicionalmente se había adscrito al discurso oral, más tarde al escrito y que ahora vemos que se extiende a un nuevo campo, el pictórico de una forma efectiva.

Más enlaces:

Banksy en carne y hueso.

Gemma Burgos Segarra.

Bibliografía: todas las definiciones de figuras han sido tomadas de AZAUSTRE, A. y CASAS, J. Manual de retórica española.  Barcelona,  Ariel, 2009

NOTA: las imágenes aquí publicadas han sido tomadas de distintos motores de búsqueda y de la web del grafitero.

La hipertextualidad en el relato postclásico. Los detectives salvajes de Roberto Bolaño y Amores Perros de González Iñárritu.

La forma de narrar  actualmente está cambiando con respecto a las formas anteriores. Lo vemos en literatura, cine e, incluso, lo vimos en arte hace ya mucho tiempo, por ejemplo, en el movimiento cubista, donde la representación lineal y realista de las imágenes explota y un rostro lo vemos conformado por imágenes de este mismo rostro desde distintas perspectivas. Las diferentes formas de expresión de la no linealidad, o hipertextualidad, las representaremos a través del análisis de una novela, Los detectives salvajes, y de una película, Amores perros de González Iñárritu.

Carteles de la película

En primer lugar analizaremos brevemente la película para,a continuación, profundizar con la novela puesto que esta es muestra de un interesante, y extenso, catálogo de formas de narrativas no lineales y de los elementos que las conforman. Para este análisis tomaremos los términos que Jose Antonio Palao utiliza en una conferencia sobre el cine postclásico (aplicable también al relato postclásico) tales como hipernúcleo, hipercatálisis (o catálisis pronuclear) que provienen de la teoría planteada ya por Roland Barthes, quien explicaba que en toda narración había elementos nucleares (núcleos) y catalíticos (catálisis), siendo la función principal de estos últimos la de caracterizar el ambiente o a los personajes.

            Amores perros narra la historia de tres parejas que aparentemente no tienen punto de unión alguno. En la primera secuencia aparece una persecución de dos coches, de la que desconocemos todo los detalles pero que sí podemos ver cómo termina: el coche se salta un semáforo en rojo y choca contra otro coche en el que viaja una joven. Seguidamente, y a través de una pantalla en negro con letras blancas que reza: “Octavio y Susana”, se nos indica que vamos a ver la historia de estos dos personajes. Es al final de esta secuencia cuando reaparece el accidente, cuya función será de hipernúcleo, es decir, en palabras de Jose Antonio Palao (2012:105), “punto espacio-temporal en que coinciden todas las líneas argumentales de un film narrativo”. Esta misma secuencia aparecerá al principio de la segunda historia como desencadenante de todo lo que ocurre después (la joven atrapada en el coche que vemos en la primera secuencia es la protagonista que esta historia) y también de la tercera y última, cuando el vagabundo recoge al perro de Octavio. “Octavio y Susana” cuenta la historia de esta última, que está casada y tiene un hijo con Ramiro, hermano de Octavio, quien no la trata demasiado bien, es por este motivo que Susana se enamora de Octavio y quieren huir. Para conseguir el dinero para la fuga Octavio se dedicará a las peleas de perros con el suyo, un perro grande y agresivo que vence a todos los contrincantes. Es en una de estas peleas cuando el dueño del perro contrincante al de Octavio hiere al animal de un tiro y se inicia la persecución que originará el accidente, ya que Octavio, en venganza le da un navajazo al dueño. “Daniel y Valeria” es la historia de un hombre que abandona a su familia por una joven y guapa modelo. El día es que se van a vivir juntos, esta, baja a comprar una botella de vino para celebrarlo y, al coger el coche, se ve envuelta en el accidente anterior, Valeria es la joven que vemos atrapada dentro del coche en la escena primera, que tendrá que ser operada de la pierna por graves heridas, pierna que finalmente perderá. Es la historia de la convivencia de la pareja, y la del perro de Valeria, que se cuela por agujero y queda atrapado durante días bajo el suelo de su apartamento. Daniel, su pareja, decide rescatarlo porque sabe que Valeria ama a su perro. La última historia, la de “El chivo  y Maru”, tiene una unión un poco más débil con el resto, ya que es una acción colateral: el hombre,  que hasta ese momento no descubrimos que se trata de un matón a sueldo, recoge al perro malherido de Octavio del accidente y a través de esto se cuenta su historia personal: había dejado a su esposa y a su hija pequeña hacía mucho tiempo y tras la muerte de la que fuera su esposa decide reconciliarse con su hija. Tres historias con dos elementos que las recorren: los perros y el accidente.

Aunque todas las secuencias aparecen separadas como historias independientes vemos que en todas aparecen elementos tanto de la anterior como de la posterior. En la historia de Octavio y Susana se va introduciendo, poco a poco, la historia de Daniel y Valeria además de un par de escenas del protagonista de la última secuencia. Estamos asistiendo, por tanto a una focalización en las historias: cada historia se basa, esencialmente, en una de las parejas; las otras historias son, para esta principal, elementos catalíticos cuya conexión es el accidente. Podríamos considerar que cada uno de los elementos de las otras dos historias que se insertan en la que en ese momento se cuenta son posibles catálisis pronucleares ya que, dentro de su historia, serán núcleos. Tendremos por tanto elementos catalíticos para historias que serán nucleares para otras. Los cambios en el tiempo se producen a través de pantallas en negro, es decir, cuando una acción no sucede inmediatamente a la anterior el paso entre las dos se indica con la pantalla en negro por lo que no se explicita de forma escrita pero sí visual.

Portada

Estos procedimientos son llevados al extremo en Los detectives salvajes de Roberto Bolaño. Esta novela consta de tres partes bien diferenciadas, sobre todo, por su forma narrativa: tanto la primera como la tercera parte – “Mejicanos perdidos en Méjico (1975)” y “Los desiertos de Sonora (1976)”- conforman una historia lineal que será determinante para lo que se nos cuenta en la segunda parte, mucho más extensa que las otras dos. En ellas, se presenta el diario de Juan García Madero, un joven estudiante que un día descubre a los realvisceralistas, un grupo de poetas mexicanos cuyo principal exponente son Arturo Belano y Ulises Lima, y se une a ellos. A lo largo de la primera parte se nos cuenta las relaciones que Juan García Madero establece con el resto de miembros del grupo. Es entonces como, a través de María Font, llega hasta Lupe, una joven prostituta, que será la desencadenante de los hechos que provocan la huida. Al querer Lupe separarse de su padrote o chulo, Alberto, María la refugia en su casa y este asediará a toda la familia. García Madero se acerca a ver a María y descubre la situación en que se encuentran. No siendo posible otra salida, tras varios días encerrados en la casa Quim Font, el padre de María, decide dejarles al coche a Arturo, Ulises y a García Madero para que se lleven de allí a Lupe. Tras la marcha, los dos poetas emprenden la búsqueda de Cesárea Tinajero, la primera realvisceralista, tal y como cuentan los testimonios de Amadeo Salvatierra.

En la segunda parte, “Los detectives salvajes (1976-1996)”,se nos muestra una gran cantidad de testimonios, a lo largo de 26 capítulos, que transcurren desde el año 1976 hasta 1996, aunque uno de estos testimonios durará hasta el final, ya que es el más indicativo para lo que en la tercera parte de la novela ocurrirá: el de Amadeo Salvatierra, quien conserva un ejemplar de la revista en que Cesárea Tinajero publicó un poema y tuvo relación con esta. Este les dará información para que, investigando un poco más, ellos mismos puedan encontrarla ya que él no sabe nada. Esta voz aportará coherencia a la segunda parte del diario de García Madero. Una vez acabemos de leer las declaraciones, y tengamos claro que el objetivo principal de Lima y de Belano era encontrar a Cesárea Tinajero, pasaremos a la tercera y última parte, donde esta historia se cerrará. La trama argumental principal es la que se cuenta en el diario de García Madero, que además acaba concretándose, y completándose, con las declaraciones ya citadas de Salvatierra, que nos aportan datos acerca de cómo era posible que encontraran a la poeta. El capítulo intermedio será, en realidad, un recorrido por la vida de los poetas después de 1976. Serán 20 años de consecuencias tras el catastrófico final de la búsqueda de Cesárea.

Una vez expuesto brevemente el argumento de la novela y su funcionamiento pasaremos a enumerar e indicar los distintos procedimientos que el autor ha empleado en la construcción de la historia.

En realidad, no existe un hipernúcleo que relacione todas estas historias paralelas, sino más bien una serie de hipertemas que las aglutina. Por ejemplo la de Bárbara Pattinson y su relación con Rafael Barrios, sería el movimiento del real visceralismo y sus dos representantes. Esto es así porque el haber “militado” todos dentro del movimiento poético les ha llevado a su vida actual como consecuencia de haberse conocido allí. Dentro de este hipertema tendremos dos subhipertemas: Ulises Lima por un lado y Arturo Belano por otro, ya que los personajes que no están conectados por su pertenencia (directa o indirecta) al grupo poético, lo estarán entre ellos por haber conocido a uno de estos personajes, como es el caso de Susana Puig, enfermera y amante de Belano que aparece en la historia por estos motivos y para narrar el suceso del duelo que referiremos en el siguiente punto.

Se presentan muchos elementos catalíticos dentro de los testimonios que en su mayoría tiene el estatuto de hipercatálisis o de catálisis pronuclear debido a que un mismo hecho se ve desde fuera como algo anecdótico dentro de un testimonio y varias declaraciones después, este mismo hecho aparece como un elemento nuclear dentro de la trama que cuenta el personaje. Un ejemplo de esto es el duelo en que se baten Arturo Belano e Iñaki Echevarne: Susana Puig cuenta cómo lo ve desde fuera cuando Arturo la llama para que vaya a ver cómo se marcha desde arriba de una playa, en la historia de Susana sirve solo de cierre. En cambio, en la historia de Echevarne y de algunos personajes más esto será un elemento nuclear en la relación con Belano. Algo similar ocurre con la declaración de Felipe Müller, donde que Belano sea vigilante de camping será algo anecdótico mientras que en la declaración de Mary Watson el “vigilante” juega un importante papel, formando parte de su historia y de sus vacaciones.

A pesar de todo lo indicado anteriormente acerca de que se trata de una novela cuya forma de narrar es no lineal, en cuanto al transcurso de la historia, sobre todo de la trama principal, podríamos decir que sí se trata de una historia lineal por diversos motivos. En primer lugar, tenemos el diario de García Madero, donde se ordenan cronológicamente, por días, los sucesos, aportando sus impresiones acerca de todos ellos y su transformación hacia el real visceralismo. Sin embargo, la linealidad de este relato-diario se rompe al insertar la parte segunda entre los fragmentos de 1975 y 1976, siendo los de este último año esenciales para entender algunos de los testimonios. En segundo lugar, aunque los testimonios aparezcan fragmentarios y salten de un capítulo a otro sin haber sido terminados, vemos que también avanzan de forma cronológica, puesto que todos ellos tienen una fecha ordenada. Así, aunque se vayan sucediendo y, en ocasiones, tras uno de 1986 aparezca uno 1976, el lector, aunque desconcertado, podrá ubicar todo lo ocurrido de forma lineal. Además, podemos indicar que los cambios en el tiempo son metalépticos, puesto que se encuentran expresados de forma explícita antes de cada declaración, relacionados con el argumento, pero que no son exigidos como tal dentro de la historia, sino que es el narrador quien los inserta ahí.

Podríamos pensar, en relación con la forma y el título, que aquello que la novela muestra son los documentos facilitados para la investigación de la muerte de Cesárea Tinajeo y de Alberto, el padrote de Lupe, y su acompañante, que aparece al final de la tercera parte: el diario de García Madero y todos los testimonios que se han ido recopilando para seguir la pista a los dos poetas que se encuentran desaparecidos, 20 años de preguntas y de respuestas que están planteadas en la segunda parte. Estamos por tanto, ante un caso de collage hipertextual en el que se une un diario y testimonios recogido a través de entrevistas.

Además, consideramos importante indicar un último elemento propio de los relatos no lineales: la intermedialidad, es decir, la presencia de otros tipos de discursos y materiales dentro de discurso narrativo como en este caso vemos en las imágenes del poema, que aparecen en la revista Caborca y  del juego con que se entretienen en el coche.

Ejemplo de intermedialidad en el relato de «Los detectives salvajes»

Para finalizar, reflexionaremos acerca de la funcionalidad de estos procesos y recursos narrativos, no solo dentro de la novela sino hacia el lector y la sociedad. Aunque los detectives salvajes sean Ulises Lima y Arturo Belano, sobre todo por incansables, el lector se sentirá como uno más ya que reconstruye la historia a través de testimonios, como indicábamos antes. La reconstrucción no será lineal sino que algunas declaraciones estarán partidas en dos, o más, capítulos diferentes, por lo que,  para retomar dicha historia,  obligará al lector a realizar un esfuerzo memorístico que sitúe quién habla y desde qué posición habla dicho personaje en relación con los protagonistas. Además, por lo que a la narración respecta creará un efecto ilusorio de focalización cero por suma de focalizaciones internas puesto que el multiperspectivismo de los testimonios, junto con el diario dará la sensación al lector de conocer todo lo ocurrido. Todas estas estructuras tienen también un efecto sobre la caracterización de los personajes y la sociedad en la que viven: van de un lugar a otro, cambiando de trabajo, de pareja, de ideas, y el hecho de que estén narrados desde perspectivas diferentes ayudará a que esta vida y personalidad erráticas sean verosímiles. Si hubiera sido Belano quien contara la historia desde su perspectiva, muchos detalles y situaciones hubieran quedado relegadas al olvido y su vida parecería mucho más estática.

La novela es fruto de los procesos culturales y sociales que está creando la sociedad de la información: vivimos en un mundo donde las relaciones y las historias personales están mediatizadas por las redes sociales como ejemplo principal. En el momento en que se escribe la novela, 1998, estos elementos todavía no forman parte de la vida de todos los individuos porque su uso no está extendido, pero sí se estaba empezando a producir un bombardeo informativo: televisión, prensa, Internet… que en muchos casos aportarán información fragmentaria sobre un mismo hecho creando una sensación de confusión, y de pérdida de la noción espacio-temporal, en el sujeto ya que tendrá muchos datos pero no la idea general de lo que ha ocurrido. Esto mismo ocurre en la novela de Bolaño, sobre todo en la parte segunda, donde se nos van dando testimonios sobre un mismo hecho desde diversos puntos de vista y, además, intersectados por otros testimonios que nada tiene que ver con este hecho anterior, lo que provoca en el lector una gran confusión. Como ejemplo, citamos de nuevo la escena del duelo que ya comentábamos anteriormente donde lo vemos explicado por 3 o 4 personajes distintos, lo que al final nos da una visión de conjunto pero que, mientras se cuenta, es de una gran fragmentariedad, difícil de recomponer por alguien ajeno al suceso. Ante todo esto, podemos decir que la novela crea una serie de efectos en el lector, uno de los más llamativos será el de la implicación total en la historia, como elemento activo que debe reconstuir por sí mismo la historia y no recibirla pasivamente mientras lee, cómodamente, en el sofá de su casa. Es desde este punto de vista que podríamos considerar esta obra como metáfora epistemológica de nuestra experiencia de la información y de la vida, que en las dos últimas décadas venimos experimentado de una forma mucho más fragmentaria debido, principalmente, a la imposición de la inmediatez sobre la que trabajan los medios de comunicación. Antes de esta imposición, las noticias en radio, televisión o prensa, salían al público elaboradas y contrastadas, hoy en día, por el contrario, salen aunque solo sea de forma introductoria para ir desarrollándolas a medida que las investigaciones acerca de un suceso avanzan, teniendo que recomponerlas nosotros mismos. Convirtiendo así la vida en  un relato no lineal.

Bibliografía: PALAO ERRANDO, J. A. “Hiperencuadre/ hiperrelato: Apuntes para una narratología del film postclásico”. Comunicación, Nº 10, Vol. 1, año 2012, pp. 94-114